İtalyan Yeni Gerçekçilik Akımının Ortaya Çıkışı ve Toplumsal Yeri

Sanatta Rönesans’tan beri etkisini gösteren “gerçekçilik” anlayışı günümüze değin pek çok
dönemde varlığını hissettirmiş ve en önemli akımların çıkış noktası olmuştur. Gerçekçilik akımı
içindeki toplumsal ve eleştirel gerçekçilik ….leri her daim insan için yol gösterici bir işlev
üstlenmiş, tarihteki önemli hareketlerin referans noktası olmuştur; işte, faşizmin gölgesindeki
İtalya’da bir başkaldırı anlamı taşıyan, De Sica, Visconti, Rosellini ve Zavattini gibi bir grup
yönetmen ve senaristin öncülüğünü yaptığı İtalyan Yeni Gerçekçilik Sineması da buna iyi bir
örnektir.

İkinci Dünya Savaşı sonrası -birçok ülkede olduğu gibi, İtalya’da toplumsal bir çöküntü yaşanıyor
ve kutuplara ayrılan ülke büyük bir sarsıntı geçiriyordu. Bu sarsıntının etkilerini elbette en fazla
halk hissediyordu; işsizlik, yoksulluk, açlık vb. trajik durumlar bir salgın gibi, dalga dalga
toplumun alt tabakalarına yayılıyordu. Ekonomik buhran, insanları kargaşaya ve kopkoyu bir
ümitsizliğe sürüklerken, siyasal değişimler de çok hızlı cereyan ediyordu ve ülke, ahlâki
dengelerin de değişimiyle büyük bir yıkımın eşiğinde bulunuyordu.

Tam da bu noktada, Yeni Gerçekçilik (İt. Neorealismo) akımı bir başkaldırı, bir isyan ve toplumsal
bir hareket olarak ortaya çıktı. Faşist diktatör Mussolini’nin oğlunun sahibi olduğu “Cinema”
dergisinde yer alan bir grup eleştirmen, bir karar aldı ve akımın doğuşunu müjdeledi. Aralarında
Antonioni ve Visconti gibi isimlerin olduğu topluluk, baskı altında olunan günlere bir tepki
olarak ve 30’lu yıllarda Mussolini’nin siparişiyle yapılan “beyaz telefon filmleri”ne tepki olarak
sinemayı değiştirmeye karar verdiler. Amaçları, toplumsal sorunlara eğilmek, bunu yaparken
gerçekçilikten ödün vermemek, amatör oyuncular kullanıp, az bütçeyle filmleri kotarmak ve
sinemayı stüdyodan çıkarıp sokağa götürmek!

Beyaz telefon filmleri, Mussolini’nin 30’lu yıllarda kurduğu film şirketi ve plato aracılığıyla, özel
sipariş vererek yaptırdığı, her şeyin güllük gülistanlık olduğu ve mutlu sonla biten filmlerdir.
Anlaşılacağı üzere, Mussolini sinemanın gücünü kullanarak pozitif algı yaratmak ve ülkenin o
kadar kötü durumda olmadığı vurgusunu yapmak istemektedir. Hollywoodvari olan bu filmler,
lüks gecelerde, zenginliğin göstergesi mekanlarda ve herkesin mutlu olduğu anlarda
geçmektedir. Beyaz telefon göndermesi de evlerde mutlaka bir beyaz telefon olması ve
karakterlerin yine kendilerini iyi hissettikleri konuşmalar yapmasındandır. Bütün İtalya sanki
bu yaşamı sürüyormuş gibi bir hava verilir ve “gerçekler” kadrajda kendine asla yer bulamaz.>>
Sokağa çıkan sinema, Mussolini’nin de ölümüyle artık toplumun sorunlarını ele almaya,
insanların bir yakınlık kurmalarını sağlamaya ve bir anlamda faşizmin yaralarını sarmaya aracı
oluyordu. Yeni Gerçekçilik, bahsettiğimiz üzere bir sanat dalı olmaktan çok toplumsal bir
harekete dönüştü ve insanların da silkelenmesini sağladı.

Yeni Gerçekçiliğin bu süreç sonrası verdiği ilk meyve, resmi kaynakların da çoğuna göre,
Roberto Rossellini’nin 1945 yılında çektiği Roma, Citta Aperta filmidir. Film, sol tandanslı birçok
kesim hakkında övgüler barındırmakta ve İtalyan direniş hareketini göklere çıkarmaktadır.
Döneme bakıldığında, savaş karşıtı bu film toplumsal anlamda birleştirici bir rol de üstlenmiştir.
Tabii bu noktada, Yeni Gerçekçilik açısından önemli olan şu notu da eklemek lazım. Akımın ilk
filmi Roma, Citta Aperta olarak kabul edilse de yıllar sonra geriye dönüp bakıldığında,
Visconti’nin Ossessione filmi, özelliklerin ilk görüldüğü film olarak göze çarpar. Tıpkı, kabul
edilen son Yeni Gerçekçilik filminin 1952 yapımı De Sica filmi Umberto D. olması ama Fellini’nin
1954 yapımı La Strada filminin özelliklerin son görüldüğü film olması gibi…
1950’lerin ortasına, yani on yıllık dilimin sonuna geldiğimizde entelektüeller ve halk arasındaki
uçurum, sınıfsal farklılıklar ve kuzey güney dengeleri makası bir hayli açtı. Bir de buna Hristiyan
Demokratlar’ın iktidarı eklendi ve ülke kendini toparlamaya uğraşsa da daha karmaşık bir hal
aldı. Yönetmenler, artık Yeni Gerçekçilikten de uzaklaşmak durumunda kaldı. Zira, isyan noktasındaki misyonlarını tamamladılar, yeni bir düzene geçildi ve burada insanların ihtiyacı
biraz daha fantezi, belki tür sineması ve gerçeklikten kopmasa da dinlemek istedikleri
masallardı. Dünyada bu konuda en iyi olan yönetmenlerden bazıları da döneme denk gelmişti ve
fırsat kaçırılmadı. Fellini önderliğindeki yönetmenler ve ayak uydurmayı başaran eski ustalar
Yeni Gerçekçiliğin yerini daha çok fanteziye ve masala bırakıyordu. Ta ki 70’li yılların sert politik
sinemasına kadar…

İlk ve Son Film Üzerinden Yeni Gerçekçilik

İlk Film: Roma, Citta Aperta

Roberto Rossellini’nin Savaş Üçlemesi’nin ilk filmi olan Roma, Citta Aperta, bahsettiğimiz üzere
resmi olarak Yeni Gerçekçilik akımının ilk filmi olarak anılır. 1945 yılında çekilen filmi, 1946
yapımı Paisa ve 1948 yapımı Germania, Anno Zero izler. Bu filmlerin ortak özelliği savaşın
acımasızlığını anlatmasının yanı sıra, bir belge anlamı taşıması, hafızada yer eden, asla
unutulmaması gerekenleri önümüze sermesi diyebiliriz. Roma, Citta Aperta da gücünü buradan
alıyor. Bir belgesel atmosferinde çekilen film, gerçeklik duygusunu o kadar derinden veriyor ki,
İtalyan halkı, yıllar boyu filmdeki bazı karakterleri ve yaşadıklarını savaş zamanı yaşananlar
olarak dillendiriyor, anlatılanlar gerçek bir şehir efsanesine dönüşüyor. Rossellini, bu yapıtında
direnişi öven, faşizme karşı duruşu göklere çıkaran bir anlatıyı tercih ediyor. Böylece, akım için
söylediğimiz, bir harekete dönüşüm sözleri bu filmde vücut buluyor ve halkın ilk referans aldığı
filmlerden biri olarak da kayıtlara geçiyor.

Aynı zamanda, sinemada biçimsel bir devrim yaratan Rosselini, Nazilere karşı yürütülen yeraltı
faaliyetleri sırasında senaryoyu yazıyor ve elbette ilham kaynağı yine halk oluyor. Direnişe
katılan, hayatını kaybeden ama nihai sonuçta bir zafere imza atan halk, filmin de odak noktası
oluyor. Bir de bütçe sıkıntısı buna eklenince, Rossellini için bu durum bir avantaja dönüşüyor ve
gerçek mekanlarla gerçek insanları gösterme şansı buluyor. Bu da toplumsal hafıza için filmin
önemini kat be kat artırıyor. Tabii filmin teknik olarak batıdaki sinemacılara ışık tuttuğu yanlar
da var. Kamera hareketleri, kamerayı özgürce kullanabilmek ve karakterlerin gerçekçiliği /
sahiciliği hala bile etkisini gösteren bir anlatı sinemasına da yol açtı ve takip edilen yıllarda
sinema dünyasına birçok şaheser kazandırılmasını sağladı.

Filmin kazandırdığı ve birkaç kez bellek üzerinden anlattığımız kazanım ise paha biçilemez. Her
karakterin dramatik durumunu gözlemlediğimiz film, asla unutamayacağımız portreleri
zihinlerimize kazıdı. Sinema eleştirmeni Dana Duma’nın dediği gibi, “Roma, Citta Aperta’nın
kahramanlarından bazıları, izleyicilerin kalplerinde sonsuza dek yaşayacaktır. Hamile Pina’nın
kurşunlar arasında koşarken perdeye yansıtan görüntüsünü ya da iyiliksever rahibin, dehşet
içinde ve çocuklarının önünde öldürülüşünü kim unutabilir?”

Son Film: Umberto D.

Yeni Gerçekçilik akımı denince akla gelen ilk isimlerden biri de kuşkusuz Vittorio De Sica ve
senarist Zavattini’dir. De Sica’nın babasından esinlenilen ve Zavatti’nin kendi yaşamından da bir
şeyler katarak yazdığı Umberto D., adaletsizlik kavramını en sert haliyle peliküle aktarır. Savaş
sonrası çöküntünün bireyler üzerindeki etkisini en gerçekçi biçimde anlatan da yine bu filmdir.
Geçiş dönemi öncesi, yaşananların bir tezahürü olarak akımın finali yapmak için bundan iyisi
olamazdı herhalde. Umberto Domenica Ferrari, nam-ı diğer Umberto D. gördüğü eğitim ve
harcadığı emek karşılığında çaresiz ve yalnız başına, kirasını bile ödeyemediği bir pansiyon
odasında ölümü beklemeyi mi hak etmektedir? Bencillik, yıkım sonrası İtalya ve hatta dünyada
daha da ön plana mı çıkmıştır? Öyle ki, Umberto’nun çaresizlik anlarında onu yıkıp geçen,
kendini düşünen insanların hissettirdikleri günümüzde ve etrafımızda bile geçerli değil midir?
Sistemin un ufak ettiği, savaşın yerle bir ettiği bireyler, hayata tutunmak için çare bulamamakta ve büyük bir yalnızlık çekmektedirler. İşte savaşın acımasızlığı ilk olarak buna sebebiyet verir.
Umberto, bir canlı dostundan güç bulur ama onu bile sokağa bırakacak kadar çaresizdir. Bu,
İtalya’nın, ülkelerin, insanların hafızasıdır. Unutmaması gereken, dersler çıkarması elzem olan
yıkımların sonucudur.

Umberto D. birey üzerinden derdini anlatır ve Yeni Gerçekçilik yerini yavaş yavaş fanteziye
bırakır. Aslında, diğer önemli akımların aksine Yeni Gerçekçilik bakışını tamamen toplum
üzerinden ve toplumsal sorunları irdeleyerek yansıtır. Geçiş dönemi kokusunu alan Zavattini ve
De Sica, bireyci bir yaklaşımı uygun görür. Zira, siyasi anlamda yine bir değişiklik olmuş, savaşın
izleri hiçbir zaman silinmeyecek olsa da biraz hafiflemiş ve ülke adaptasyon sürecine
başlamıştır. Burada artık yapılması gereken, bireysel çöküntüleri de toparlayabilmek, yalnızlık
ve yoksunluk çeken insanların hala çaresizce kaybolup gittiğini ifade edebilmek. Bu geçiş ve
sonrasında oluşacak atmosfer bu kez başka sorunlara sebebiyet verecek, başka türlü bir hesap
sormayla birlikte, politik sinema genelden özele inecek ve şaha kalkacaktır.

Yeni Gerçekçilik Sonrası

Günümüze dek süren bir etkileme gücünden bahsedersek, bunun en birinci örneği sanırım Yeni
Gerçekçilik akımı olacaktır. Türün önemli yönetmenlerinden sonra gelen genç İtalyan
yönetmenler de haliyle fazlasıyla etkilenmiş ve tamamen bambaşka anlatıya sahip filmler
çekseler de akımın etkilerini filmlerine yedirmeyi başarmışlardır. Akımın, Marksist bir tabana
sahip olan filmlerinden etkilenen (En başta Elio Petri) yönetmenler, burjuva ile olan hesaplarına,
fırsatçı bir güruhun yaşadıklarına değindikleri filmlerine elbette buradan etkilendikleri dille
yaklaşmışlardır. Ahlaki açıdan derdini anlatan ve hem tarihsel, hem politik bir “duruş” görevi
üstlenen Pier Paolo Pasolini ve Francesco Rosi gibi yönetmenler yine Yeni Gerçekçilik akımından
etkilenmişlerdir ve izlerini filmlerinde görmek mümkündür.

İtalya’nın kendi içinde olduğu kadar dışında da etkili olan filmler, Hollywood’u ve Fransız Yeni
Dalga Sineması’nı da etkilemişlerdir. Özellikle, benzer bir süreçten geçen ülkeler ve bu ülkelerin
sinemacılarının filmlerinde de bu etkiyi görebilmek mümkün. Bir dönem İtalya’da sinema
okumaya gelen genç yönetmenlerin de akımdan etkilenmesi kaçınılmaz olmuştur. De Sica’nın
asistanlığını yapan Arjantinli Fernando Birri, ülkesinde yaptıkları göz önüne alındığından en
güzel örneklerden biri olarak görülmekte.

İtalyan Yeni Gerçekçiliği, toplumun sorunlarını ele almak, tüm gerçekliğiyle yansıtmak ve bunu
yaparken de sinemayı tümden değiştirmek için hareket eder ve bunu da büyük oranda başarır.
Sinemanın saf eğlence aracı olması ya da kurgusal da olsa gerçekleri anlatan bir sanat dalı olması
konusundaki tartışmalara da noktayı koyar. Günümüzde bile tartışılan bir hadise, gerçek sinema
nedir ya da ne değildir sorularının cevabı, akımın dinamikleri sayesinde verilmiştir. Hala, etkisi
devam ediyorsa, belki de en önemli akım olarak görülüyorsa bunun sebebi gerçekçi olmasında
yatmaktadır. Günümüzde, Martin Scorsese, Francis Ford Coppola ve Ken Loach gibi ustaların,
Marvel filmlerine yaptığı eleştirilerin kaynağı Yeni Gerçekçiliğe kadar dayanır. Tesadüf değildir
ki, bu ustaların en sevdikleri film listelerinde ya da başyapıtlarındaki bazı anlarda Yeni
Gerçekçilik’ten izler görmekteyiz.

İtalya, Yeni Gerçekçilik sonrası geçiş döneminde, 70’li yıllara varana kadar tür denemeleri yaptı.
Halkın da geçişe ayak uydurma çabası, herkesin kaba tabirle bocalama dönemi yaşaması bu
imkanı tanıdı. Masalsı filmler, fantezi barındıran hikayeler, inanç olgusunu işleyen yapımlar,
Hollywood’a taş çıkaran Spagetti Western’ler, suç filmleri ve daha niceleri. İnsanların yeni
yaşayışa karşı umutları, inanç olgusunun yükselişe geçmesi, savaşın yaralarının iyice sarılmaya
başlaması hem bir boşluk hem de her şeyi içine alan bir deneme süreci yarattı. Bu dönemde
Sergio Leone filmleri başta olmak üzere çok güzel sonuçlar da alındı ama İtalyan Sineması’nın
asla vazgeçmediği tarihsel ve politik gerçekçilik hep bir köşede duruyordu.

60’ların getirdiği özgürlükçü sinema ve ülkenin toparlanma süreci, İtalyan Sineması’nın en güzel
dönemlerinden birini yaşamasına sebebiyet verdi. Fellini, Antonioni başta olmak üzere önemli
yönetmenler büyük filmlerini bu dönemde çekti. Zira, bir süreliğine rafa kalkan direniş ve politik
sinema nedeniyle, usta yönetmenler, daha bireysel konular, kadın hikayeleri, nostaljik yapımlar,
kurgusal hikayeler ve güçlü yerel hikayeler çekmeye başladılar. Bu çeşitlilik ve özgürlük birçok
harika filme ve başyapıta sebebiyet verdi. Daha sonra, politik sinema yeniden canlandı ve bu
sefer genel bir eğilim içerisinde değil, kendi başına koca bir türe evrildi ve acımasız filmler
birbirini takip etti. Yolsuzluk, çürüme, sınıfsal farklılıklar, inanç, siyasetteki kirli eller ve siyasi
figürler, 80’lere kadar nasibini aldı ve toplumun bütün elementlerini masaya yatırmayı başardı.

Son Söz: Yeni Gerçekçilikten Etkilenen Fransız Yeni Dalgası

Alexandre Astruc’un 1948’de kaleme aldığı, düşünce ve birey odaklı makale Kamera – Kalem,
birçok sinemacıyı derinden etkilemiş ve Yeni Dalga akımının başlangıç noktalarından biri
olmuştu. Tıpkı İtalya gibi, savaşın etkilerini derinden yaşayan ve sineması düşüşe geçen ülke, bu
anlamda bir çıkış noktası edinmiş ve Yeni Dalga ile hayat bulmuştu. Andre Bazin önderliğindeki
oluşum örgütlü olmasa da bir fikir üzerinden ilerledi ve diğer akımların aksine çekilen filmler
daha sonra akım içerisine dahil edildi. Bu akım başka bir yazının konusu olabilir. Biz, Yeni
Gerçekçilik’le olan akrabalık bağları hakkında birkaç kelam edip yazıyı sonlandıralım.
Yeni Dalga, elbette ki Yeni Gerçekçilik akımından çok etkilendi. Özellikle, stüdyodan çıkıp sokağa
gitme eylemi başvurdukları ilk yöntem oldu. Burada olan önemli bir farkı da dile getirmek gerek.
Yeni Gerçekçiler toplumsal olayları işlemeyi tercih ederken, Yeni Dalgacılar bireysel hikayelere
yer verdiler ve karakterleri ön plana çıkardılar. Bundan dolayıdır ki senaryoları genelde
yönetmenler tek başına yazmışlardır. Yeni Gerçekçi sinemacıların aksine Fransızlar, daha
sanatsal bir tavır sergilediler ve senaryolarında hiç sıralı bir kurguya yer vermediler. Zaten,
örgütlü bir sinema olmadığını da belirttik. Yeni Gerçekçiler daha örgütlü, bir hareketin
sinemasını yaptılar ve filmler akımı oluşturdu. Yeni Dalga’da ise filmler çekildi, daha sonra
akıma ait olup olmadıkları sorgulandı. Toplumcu değil bireyci olan Yeni Dalga, aşk, varoluş ve
kadın erkek ilişkisi gibi konuları daha çok etkiledi. Akımın en önemli yönetmeni Truffaut’nun,
Yeni Gerçekçiliğin ilk filmini yapan Rossellini’nin asistanlığını yaptığını da bonus olarak
belirtelim ve son cümlemizi, biraz espriyle şöyle kuralım: Yeni Gerçekçilik toplum, Yeni Dalga
sanat içindir…